راه ورود به فضای مکتوب

گفت­گو با روزنامه آرمان             

 

 

                راه ورود به فضای مکتوب

 

 

«درباره رمان خروج»

 

 

 

  • جناب سیف­الدینی؛ اجازه دهید گفتگومان را با «خروج» شروع کنیم؛ رمانی که توانسته نظر مخاطبان و منتقدان را به خود جلب کند. اولین مساله­ای که در این رمان به چشم می­آید، استوار شدن آن بر بستری از تاریخ است. می­دانید که متاسفانه علی­رغم تاریخ پرفراز و نشیب کشورمان، کمتر با آثاری که اشارت­های تاریخی در خود داشته باشند روبرو بوده و هستیم. اولا آیا شما هم جای خالی چنین آثاری را محسوس می­دانید؟ ثانیا کمی درمورد انگیزه­ی خود در مورد «خروج» و بن­مایه­ی تاریخی­اش صحبت کنید.

 

  •  قبل از هر چیز، باید بگویم من با این قید «متأسفانه»ای که در سؤال شما بود موافق نیستم. به دلیل این که چنین برداشتی می­تواند ما را به سمت تعریفی از رمان ببرد که آن را بازآفرینی واقعیت می­دانند. نه، کار رمان بازآفرینی نیست؛ آفرینش است. در این آفرینش، عناصر و موتیف­های مختلف، متفاوت و متعددی می­تواند وجود داشته باشد که یکی از آن­ها تاریخ است. کار خلاقه­ای مثل رمان، در مواجهه با عنصری مثل تاریخ یا هرچیز دیگری که شکل و فرمی از پیش تعیین شده دارد، باید نه تنها با آن فاصله داشته باشد، بلکه باید خود آن عنصر را هم تحت الشعاع قرار دهد. رمان موسوم به رمان تاریخی فقط همین فاصله را با تاریخ دارد. اما رمان­هایی هم هستند که حتی این فاصله را هم ندارند. چنین رمان­هایی دیگر رمان نیستند، بلکه خود تاریخ­اند. در مورد رمان «خروج» باید بگویم، نه تنها بر بستر تاریخ شکل نمی­گیرد، بلکه با آن فاصله دارد و آن را تحت­الشعاع قرار می­دهد. نوعی رفتار خلاقانه با تاریخ و اسطوره و افسانه است. ترکیب همه این­ها در کنار قصه­ای که حتی آن ترکیب را هم تحت­الشعاع قرار می­دهد. اگر این­طور نبود، موتیف­های به هم وصل شده به راحتی از هم جدا می­شد. در حالی که در «خروج»، همه در خدمت آن روایت اصلی­اند. همین­جاست که همه عناصر به صورت یکپارچه دیده می­شوند. چون قدرت تداعی کنندگی از تکه­های تاریخ یا اسطوره یا افسانه سلب شده و به نفع خود رمان به کار گرفته شده است؛ به طوری که حتی بر شیوه خواندن خواننده تأثیر بگذارد. دلیلش این است که قصه­ای که کنار چنین عناصری ساخته شده، خود را به آن­ها تحمیل کرده. اگر غیر از بود، همان­طور که گفتم، حلقه­ها(موتیف) از هم جدا می­شدند و آن قطعه­ها تنها می­ماندند و زمان­ها و داستان­های خود را بازگو می­کردند. با چنین عملکرد و کنشی است  که در آن موتیف­های توصیفی مورد نظر بوریس توماشفسکی به موتیف­های پیوسته بدل می­شود. این به آن معنی است که رمان «خروج»، خود الگوی خود است و الگویی بیرون از خود ندارد که وابسته به آن باشد و به آن تکیه کند. «خروج» بازگوی بیرون نیست، بازآفرین بیرون نیست، در خود، بیرونی ساخته که بر بیرون رمان تحمیل می­شود. به دلیل این که می­خواهد پشتوانه­ای داشته باشد. اما این پشتوانه تاریخ نیست. اندیشه­ای است که بر تاریخ تحمیل می­شود و دنیای خودش را می­سازد. و این نکته را هم اضافه کنم که چنین رفتاری با تاریخ یا «زمان گذشته دور» فرق دارد با نوشتن از حوادث و اتفاقات و مسائل عصر و زمانی که نویسنده، خود در آن زندگی می­کند و از دیرباز، در کشور، به اشتباه به عنوان مهم­ترین رکن نوشتن از آن نام می­برند. این اشتباه است که بگوییم آنکه در اثرش اشاره­های مربوط به «زمان گذشته دور» می­کند تاریخی می­نویسد و آنکه مسائل زمان خودش را در اثرش منعکس می­کند دارد رمان می­نویسد. هر دو لااقل به لحاظ رویکردشان به «زمان» عمل مشابهی انجام می­دهند اما باید دید کدام­یک توانسته عمارت خود را به عمارت­های بیرون تحمیل کند و بر آن­ها تأثیر بگذارد. در عین حال، رمانی که فقط داستان بگوید و بازگوی ماجرایی باشد که تداعی­گر بیرون است، رمان معیوبی است. چون جنبه سرگرم کنندگی­اش بر جنبه های دیگر و در عین حال مهم­تر آن می­چربد. من برای سرگرمی رمان نمی­نویسم.

 

 

 

  • تصاویری که در این رمان از شهر تبریز ارائه می­کنید، و روایت­هایی که از تاریخ پرافت وخیز­سیاسی و اجتماعی­ این شهر دارید، تصاویر و روایت­هایی  بدیع و چشمگیر هستند. وضوح این تصاویر و بدعت در نگاه شما از کجا آب می­

خورد؟

 

  • تبریز، شهر جذابی است با تاریخ جذاب، اما مسئله اصلی من در رمان «خروج» دوسویه است: یکی این که من به این دلیل که زادگاهم تبریز است، مکان یا لوکیشن­ام نمی­تواند جای دیگری باشد. من تبریز را می­شناسم و میزان شناختم از مکان دیگر به اندازه تبریز نیست. دوم این که این تصاویر تصاویری است که به شدت کلاژ شده­اند. اغلب این کلاژها از ذهن و تخیلم سرچشمه گرفته­اند. اما نوع دیگری هم دارد. مثلاً مادر ارسلان را من از ترکیب دو شخصیت واقعی(یکی را خودم دیده بودم و دیگری را ندیده بودم و درباره­اش شنیده بودم) و چند نقاشی(از چند نقاش) و عکس(عکس­هایی از چند عکاس) و یک خاطره مکتوب و همین­طور تصورات و خواب­های خودم ساخته­ام. تصویر یا شرح حال یا صحنه­ای در «خروج» نیست که یکپارچه از بیرون گرفته باشم.همه چیز به طرز شدیدی حاصل ترکیب چندین چیز است. و در این کار تا جایی که می­توانستم به علت جذابیت اشیا، صحنه­ها و تصاویر و سخن­ها و عکس­ها و نقاشی­هایی که در انبوهی از کتاب­ها دیده­ بودم دقت کردم. حتی بعضاً وقتی از کسی می­شنیدم از چیزی خوشش می­آید علت آن را می­پرسیدم، که اغلب به درستی نمی­توانند علتش را توضیح بدهند. این­ها همه می­تواند به ما در مقام نویسنده کمک کند. البته هیچ­کدام از این فعالیت­ها صرفاً به زمان نوشتن این رمان محدود نمی­شود. شکل­گیری «خروج» سال­ها طول کشیده است. رمان بخش مهم زندگی و مسائل مهم­تری است که آن­ها را می­بینیم اما در آن­ها دقیق نمی­شویم.

 

 

  • «خروج»؛ علاوه بر اینکه فلش­بکی­ست به برهه­ای از تاریخ، تمی پلیسی پیدا می­کند(آنچنان که ارسلان در پی کشف حقایق مرگ خواهرش المیراست.). از طرفی؛ علی­رغم فضای رئالیستی بیرونی روایت، مخاطب را با معماهایی مواجه کرده­اید که خیلی فراتر از حالت رمزگونه­ای­ست که از آثار پلیسی-معمایی انتظار می­رود؛ تا جایی که ابهام­ها و تعلیق­ها، حال و هوایی شاید فلسفی و روانشناختی را تولید می­کنند. در این­باره چه توضیحی دارید؟

 

  • نه، «خروج» فلاش بک به برهه­ای از تاریخ نیست. خاطره هم نیست. ساختار فلاش­بک با خاطره فرق اساسی دارد. اولی مثل تداعی می­ماند، دومی به یک قصه با ساختار کامل. در عین حال، فلاش­بک به برهه­ای از تاریخ در رمان «خروج» در مقایسه با فیکشنی که درواقع ساخته شده است، بسیار بسیار اندک است. چون اگرهم گذشته­ای وجود دارد همزمان دارد با آینده­ای که نوشته می­شود تغییر شکل پیدا می­کند. پس نه فلاش بک است و نه خاطره. این وضعیت چنان شدت می­گیرد که در فصل بیست و سه به نوعی فلاش فوروارد تبدیل می­شود. من در مورد «خروج» دو نقد خوب خوانده­ام اما در آن­ها هم به این مسائل مهم هیچ اشاره­ای نشده است. من رمان را ساختمان چند بعدی می­بینم. مثلاً فصل کتاب می­تواند یک دیوار باشد. متن می­تواند یک سایه باشد. بخشی از متن می­تواند راهروی تاریک باشد. مثلاً در بخشی از «خروج» نقشه­ای از تبریز گذاشته بودم که متعلق به دوره صفویه بود. آن نقشه در نسخه چاپی از طرف ارشاد حذف شد. من خواسته بودم یک دوره را به شکل آن نقشه نشان دهم. آن نقشه شبیه چشم بود. چشمی که رگ­هایش بیرون زده. و ارتباط ارگانیک با متن داشت. نشد. حذفش کردند. ولی به هرحال، رمان ساختن یک حجم است. نه توصیف حجم از پیش ساخته شده. همان­طور که در رمانی مثل «اگر شبی از شب­های زمستان مسافری» شکل می­گیرد  و می­توانم بگویم در فصلی تحت عنوان «در شبکه­ای از خطوط متقاطع» به اوج می­رسد. آیا این بیرون است؟ یا ساختن بیرونی در درون رمان و تحمیل آن بر بیرونی که شکل سنگ به خود گرفته است؟ از طرفی، فکر می­کنم رمان چرخدنده­ای دارد که باید کلمات را سوار آن کرد. وقتی کلمات سوار چرخدنده مخصوص رمان می­شوند، ما شکل­گیری ساختمان چند بعدی را می­بینیم. برای مثال، وقتی «برادران کارامازوف» را می­خوانیم تا پنجاه صفحه می­بینیم انگار همه چیز در خلا است. کلمات حرکتی ندارند. بعد از پنجاه صفحه یک­هو رمان به حرکت می­افتد، چرا از آن نقطه ما حرکت را احساس می­کنیم؟ چون نقطه شروع حجم آن­جاست. داستایفسکی چرخدنده رمان را به اشتباه آن­جا کارگذاشته است. از طرفی، حرف شما را مبنی بر این که رمان «خروج» درونمایه پلیسی دارد می­پذیرم. درست است، به هر حال، هر جا مسئله جستجو باشد این وضعیت خواه ناخواه پیش می­آید. و فضا معمایی می­شود. به هر حال، کسی این وسط گم شده است. البته ظاهراً. چون کسی که گم شده است، علناً داستان و علت گم شدن خود را نوشته است. در عین حال، همان­طور که قبلاً هم گفتم، پشتوانه رمان «خروج» تاریخ نیست، بلکه اندیشه است و درون. برای همین است که فلسفی و حتی روانشناختی می­شود. و مهم­تر این که باید پرسید بر چه اساسی می­توان یک رمان را رئالیستی نامید؟ شاید ارسلان از همان اول، دارد داستان خودش را تعریف می­کند، داستانی نظیر داستان­های مردم زیر شهر. مگر آن­ها وقتی شروع به حرف زدن می­کنند خودشان را اول معرفی نمی­کنند؟ یا اصلاً وقتی در فصل بیست و سه شروع به حرف زدن می­کند او واقعاً کجاست؟ همان­طور که قبلاً هم گفتم، من نمی­نویسم تا سرگرم کنم. کار من این نیست. این را شکل و محتوای رمان هم می­گوید. پس دقت می­طلبد. خیلی چیزها هست که یک خواننده معمولی متوجه نمی­شود. مثلاً نگاه راوی، که نقاش است، اطراف را مثل نقاش می­بیند. مثلاً در جایی از رمان می­گوید: «زنی است پیر...کت بافتنی بلندی پوشیده که هم­رنگ چشم­های اوست...رو به دیوار نارنجی­رنگ پشت به من دارد صندلی­اش را یک­وری می­کند تا پشتش به من نباشد...» این­جا جایی نیست که یک خواننده معمولی درنگ کند و فکر کند رنگ خاکستری با نارنجی چه معنایی می­تواند داشته باشد. اما این­ها، که تعدادش در رمان «خروج» کم نیست، برای من نویسنده لازم است. برای خود رمان لازم است. لازم است چون این تکه­ای از معنایی است که با تکه­های همجنس خود معنای دیگری را شکل می­دهد. به هرحال، هر رمانی از همان اول به خواننده می­گوید که من را چطور باید بخوانی. من ِرمان نویس باید به ساختن دنیایم بپردازم. و در وهله اول، باید خودم آن را بفهمم و مهم­تر از این از نوشته­ام راضی باشم.  

 

 

  • پیش از این، چند نقد از چند منتقد را می­خواندم بر «خروج». اشاره شده بود به بی­سرانجام ماندن برخی از خرده روایت­های شما در خروج و عدم کشف حقیقت در پایان اثر. نظر خودتان چیست؟

 

  • هیچ خرده روایت و هیچ موضوعی در «خروج» بی­سرانجام نیست. همه­چیز در خدمت آن روایت اصلی است، همه چیز. چیز اضافی در آن وجود ندارد. باید به «کدها» دقت شود. یعنی زبان اثر را باید پیدا کرد. هیچ چیز تزئینی نیست. همه خرده روایت­ها، آشکارا، دارند از مسئله اصلی حرف می­زنند. خود المیرا دارد داستان گم شدنش را تعریف می­کند. خود المیرا در آن داستانش نوشته من کبوترم. خود المیرا بارها و بارها از افسانه­ها و کتاب­هایی که در آن­ها کبوتری بوده اسم می­برد و مردم زیر شهر هم همان داستان­ها را تعریف می­کنند. در عین حال، این را هم اضافه کنم که خروج» دوبار اصلاحیه داشت. چهار صفحه حذف شد، به اضافه یک نقشه تبریز. من فکرکنم همان­طور (این جمله­ای از رمان بود که ارشاد حذفش کرد) که زهدان شکل خروج را دارد و آدم در آن نشانده می­شود، فکر و اندیشه رمان هم به همان صورت نشانده می­شود. زهدان اگر به شکل خروج نبود­، آدم به دنیا نمی­آمد. این­جا زهدان ذهن خواننده است. باید ببینیم شکل خروج را دارد یا ندارد.   

 

  • همچنین غالب منتقدان، نثر قدرتمند و زبان به کارگرفته شده در روایت­ها را از بارزترین امتیازات این رمان دانسته­اند. چگونه به این سطح از تسلط بر زبان رسیده­اید و فکر می­کنید جایگاه زبان در خلق آثار داستانی چقدر پراهمیت است؟

 

 

  • من از چهارده سالگی تا الان متون و شعرهای کلاسیک فارسی را می­خوانم:  از بیست و یک سالگی هم نوشته­هایم چاپ شده است. یادم هست خیلی جوان بودم که می­توانستم فارسی فاخر بنویسم. اوایل تحت تأثیر متون کلاسیک فارسی، فارسی فاخر می­نوشتم. آرکائیک می­نوشتم. من در حرف زدن هم ترجیح می­دهم از کلمات کتابی استفاده کنم. بعضاً، مخصوصاً موقعی که درباره ادبیات حرف می­زنم کتابی حرف می­زنم. این را خودم می­دانم. اما در قصه کوتاه و رمان، ترجیح می­دهم شکل محاوره­ای را به صورت کتابی بنویسم، همان کاری که «بهرام صادقی» هم در قصه­هایش کرده است. اما نه به آن شدتی که نثر شکلی از ابزار توصیف بیرونی داشته باشد. نه، نثر من ابزاری برای گزارش نیست. موضع دارد. موضعی که از خود رمانی که می­نویسم ساخته می­شود. برای همین، یک بافت درونی دارد. در عین حال، سعی می­کنم به واسطه شخصیت آن را به طور نامحسوس تغییر بدهم. ضمناً چند سال ویراستاری کرد­ه­ام. این­ها همه به من در نوشتن کمک کرده­اند و می­کنند. من هر کاری که کرده­ام برای این بود که بتوانم رمان بنویسم. خوشبختانه تمرین و یادگیری شعر هم در نوشتن جمله­های روان و بلند کمکم کرده است. یاد گرفتن اوزان عروضی و نیمایی. حتی ترجمه که مجبورم کرد یک کتاب را از سر تا انتها بنویسم تا تمرینی باشد برای نوشتن. با این همه، با کسانی که اصرار زیادی در مورد نثر دارند، موافق نیستم. نثر هرچند باید درست باشد، اما رمان فقط نثر نیست. می­توان گفت رمان فقط زبان است، اما نمی­توان گفت رمان فقط نثر است. نثر و زبان دو مقوله متفاوت است. حالا بعضی­ها با ساختن لحن­های مختلف، تصور می­کنند صدا ساخته­اند. آن هم صدایی مطابق تعریف میخائیل باختین. نه. با اجرای لحن چند تیپ نمی­توان مدعی ساختن رمان چند صدایی شد. صدا همان اندیشه است.

 

 

  • خب؛ بگذارید از «خروج« فاصله بگیریم! شما اخیرا یکی از داوران جایزه­ی مهرگان ادب بودید و این موقعیت به شما اجازه داد که دیدی دقیق و بسیط به موقعیت آثار داستانی نویسندگان امروزی داشته باشید. اگر بخواهید این موقعیت را برای ما و مخاطبان ترسیم و تشریح کنید، به چه نقاط ضعف و قوتی اشاره خواهید کرد؟

 

  • بخشی از جواب این سؤال را قبلاً دادم. بله، من به عنوان داور در جایزه مهرگان ادب همه آثار رسیده را می­خوانم. قوت این است که بتوانیم اندیشه­ای را در مکانیک رمان وارد کنیم. بیش­تر رمان­­های نوشته شده خالی از اطلاعات هستند. غریزه به هیچ­وجه کافی نیست. باید خواند و با شیوه­های رمان­نویسی آشنا شد. سال­هاست در عرصه ادبیات مد شده است که همه با تئوری می­ستیزند. من می­گویم این عرصه عرصه تنبل­ها نیست. این­طور نیست که آدم، شب یک­هویی به سرش بزند تصمیم بگیرد داستان و رمان بنویسد. باید خواند و زحمت کشید. این تنزل سلیقه در بیش­تر رمان­ها روی نقد هم تأثیر گذاشته. اغلب در نقد رمان­ها (به ویژه در جلسات نقد و بررسی)هنوز روی مواردی تأکید می­شود که دیگر امروزی و جدید نیست. اکثر کسانی که کتاب­ها را نقد می­کنند چند مورد را در نظر دارند و آن این که شخصیت مثلاً فلان رمان چگونه است. طرح و پیرنگش چیست و از این حرف­ها. رمان در جهان در سطح دیگری سیر می­کند. در هیچ یک از کشورها، برای رمان نویس موضوع تعیین نمی­کنند. یا فضایی درست نمی­کنند که رمان محدود به یک ژانر باشد.       

 

  • شما در مقام ترجمه، آثاری را از ادبیات ترکی و مشخصا از یاشار کمال ترجمه کرده­اید! دیگر نویسنده­ی کشور ترکیه؛ ارهان پاموک هم که نوبلیست است. در مجموع پیشرفت نویسندگان ترک را چگونه ارزیابی می­کنید و در تقابل با آن؛ وضعیت ادبیات داستانی ما را چطور می­بینید؟

 

  • ترکیه، از نظر فرهنگی چندان تفاوتی با ایران ندارد اما مردم در آن جا به کتاب اهمیت می­دهند. رمان می­خوانند. فیلم­های روز در سینماهایشان اکران می­شود. تیراژ کتاب خوب خیلی بالاست. رمان نویس­هایی دارد که تیراژ کتاب­هایشان در هر نوبت چاپ به چند صدهزار نسخه می رسد. با کشورهای دیگر رقابت می­کنند. کتاب­هایشان ترجمه می­شود و در کشورهای پیشرفته منتشر می­شود، آن هم با تیراژ بالای صدهزار. من دوستی دارم که نویسنده بسیار معروف ترکیه است. او رمانی داشت که تیراژش یک میلیون نسخه بود و در همان ماه اول هم همه نسخه­هایش تمام شده بود. آن­ها برعکس ما وارد فضای مکتوب شده­اند. فضای مکتوب به معنای عرصه­ای برای گفتمان بین فضاهای ادبی مختلف در دنیا. چند سال پیش بود که رایزن فرهنگی سفارت ترکیه به من تلفن زد و گفت می خواهند آثار نویسندگانشان را به زبان­های دیگر ترجمه کنند که من گفتم شما مثلاً با یاشار کمال مشکلی ندارید؟ خندید و گفت که نه. ما با هیچ کدام از نویسندگانمان مشکلی نداریم و می­خواهیم آثارشان به همه زبان­ها ترجمه شوند. این پروژه ای بود و البته هنوز هم هست. من خودم در ترکیه دیدم که آثار خیلی از نویسندگان ترک به زبان­های مختلف کشورهای دیگر ترجمه و منتشر شده­اند. و جالب این جاست که این پروژه ترجمه آثار را دولت با قاطعیت حمایت می کند. البته این را اضافه کنم که ترجمه های من با انتخاب خودم بوده و هیچ ارتباطی با آن پروژه ندارد. اما دوست داشتم  آثاری را برای همان پروژه ترجمه کنم، به دلیل آن احترامی که نسبت به ادبیات و رمان وجود داشت.اما کلاً ترجمه انتخاب اصلی ام نبوده و نیست.

 

 

  • اگر به بیوگرافی نویسندگان بزرگ جهان(قدیم و جدید) نگاهی بیاندازیم، غالب­شان هم تجربه­های زیستی نابی و متفاوتی داشته­اند و هم دامنه­ی مطالعات­شان در حوزه­ی های مختلف، بسیار گسترده بوده است. بر این اساس، این انتقاد به غالب نویسندگان داخلی وارد است که انگیزه­ای برای کسب تجربه­های زیستی و ذهنی تازه ندارند و این مساله باعث تسری نوعی رکود، یک­نواختی و عدم جذاب بودن در آن­ها شده. چقدر به این انتقاد قائلید؟

 

  • با شما هم­عقیده­ام. متأسفانه همین­طور است. برای همین است که اغلب به دوستان می­گویم در چنین محیط و شرایطی نویسنده باید برای نوشتن انگیزه کافکایی داشته باشد تا بنویسد والا این که بگوید اول باید شکمم را خوب سیر کنم و توان مالی برای فراهم کردن جایی دنج برای نوشتن داشته باشم خواهم نوشت، همان بهتر که دور ادبیات و نوشتن را خط بکشد. فراموش نکنیم که نویسنده­ای مثل داستایفسکی آثارش بعد از مرگش مورد توجه قرار گرفت. و خیلی از نویسنده­های دیگر هم همین­طور. البته راه دور هم می­توانیم نرویم. بیش­تر نویسندگان خودمان هم همین­طور بوده­اند. با این همه، آن که می­خواهد بنویسد باید بتواند در هر شرایطی بنویسد. اگر روحش درگیرکلمات باشد، می­نویسد.

 

  • مساله­ی بعدی، آشنایی با مباحث تئوریک است! به نظر شما یک نویسنده­ی امروزی، چقر باید با مبانی تئوری داستان­نویسی و سبک­شناسی آشنا باشد؟

 

  • به نظر من، نویسنده کلاً فیلسوف نیست اما فیلسوف کار خودش باید باشد. ما نیاز به خواندن تئوری داریم. حالا نمی­خواهم به علت­های تئوری ستیزی بپردازم. مسئله روشن است. نویسنده می­خواند، با آثار مختلف نویسنده­های کشور خود و دنیا آشنا می­شود. شاهکارها را می­خواند. تئوری ها را می­خواند و روی خوانده­هایش امتحان می­کند. بعد می­نویسد و بعد آموخته­هایش را از روی اثر پاک می­کند. یعنی سه مرحله: یادگیری تئوری امتحان شده بر روی خوانده­ها، پیاده کردن موارد لازم و پاک کردن رد پا. مثل یک کار پلیسی.

 

 

  • در مجموع؛ چه توصیه­هایی برای بهبود شرایط کنونی، و ارتقاء سطح ادبیات داستانی­مان دارید؟

 

  •  من فکر می­کنم ما به مطالعه ذهنی نیاز داریم. مطالعه ذهنی به معنای فکر کردن موضوعی. والا فکر چیزهای زائد دارد که مطالعه ذهنی ندارد. در کنار این، خواندن. خواندن دقیق. ما به جای راه انداختن مسابقه ژست آدم باسواد، باید بخوانیم. آن که می­خواند و زحمت می­کشد نیازی به این ژست­ها ندارد. از طرف دیگر، تواضع بیش از حد هم عین منیت است. این منیت­های رنگارنگ را باید کناری گذاشت و خواند و نوشت. من استعدادهای درخشانی را می­بینم و مطمئنم استعدادهای درخشان­تری هم در راهند. باید تلاش کنیم تا وارد فضای مکتوب شویم. رقابت­ها را به اشکال فنی تبدیل کنیم. قصه­ها و رمان­هایمان را صرفاً برای دوستان و جوایز ننویسیم. به نظر من، نویسنده­ای که در صدد شناخت خود و دنیای خود است، نویسنده­ای که خاطرات ظلمت خود را می­نویسد هرگز تن به هیچ مزایده­ای نمی­دهد.   

 

 

  • و در پایان؛ لطفا از فعالی­های کنونی خود بگویید و آثاری که پس از این از شما خوانده می­شود!

 

  • اخیراً رمانی به اسم «پلنگ خانم تنهاست» را منتشر کرده­ام. رمانی دارم به اسم «خَم». و ترجمه یک کتاب درباره ادبیات از اورهان پاموک. 

 

/ 0 نظر / 20 بازدید